Mendelssohn-Bartholdy, Felix






Nacido en Alemanía en el seno de una distinguida familia de intelectuales, artistas y banqueros en Berlín, Félix creció en un ambiente provilegiado (la familia se convirtió del judaísmo al cristianismo en 1816 agregando el apellido Bartholdy). Mendelssohn estudió piano con Ludwig Berger, así como teoría y composición con Zelter, produciendo su primera obra en 1820.

Desde entonces aparece una numerosa cantidad de sonatas, conciertos, sinfonías para cuerdas, cuartetos con piano y singspiels que reveló su creciente maestría en el contrapunto y la forma. Junto con los viajes familiares o las eminentes visitas que reciben sus padres (Humboldt, Hegel, Klingemann, A.B.Mars, Devrient), el joven fue influido por la poesía de Goethe (a quien conoció personalmente en 1821) y las traducciones de Shakespeare realizadas por Schlegel.

Todo esto se aprecia en creaciones del periodo como el Octeto Op.20 o la obertura Sueño de una Noche de Verano Op.21. Su talento como director también se reveló a temprana edad y a los veinte años dirigió una precursora interpretación de la Pasión según San Mateo de Bach en la Singakademie de Berlín, iniciando con ello el interés moderno por la música de Bach.

Un periodo de viajes y giras de concierto llevó a Mendelssohn a Inglaterra, Escocia, Italia y Francia entre 1829 y 1833. Luego ejerció el cargo de director en Dusseldorf (1833-35), se concentró en los oratorios de Haendel y compuso Las Hébridas (estrenada en Londres en 1832), el Concierto para piano en sol menor, La Noche de Walpurgis, la Sinfonía Italiana (1833) y el oratorio St.Paul (1836 en Düsseldorf).

Desde 1835 a 1847 fue director y organizador musical en Leipzig, donde obtuvo éxito dirigiendo a la Orquesta de la Gewandhaus en obras históricas y contemporáneas de Bach, Beethoven, Weber. Schumann y Berlioz, así como fundando y dirigiendo el Conservatorio de Leipzig desde 1843. Mendelssohn encontró tiempo para componer en sus vacaciones y produjo la obertura Ruy Blas, una versión revisada del Himno de Alabanza, la Sinfonía Escocesa, el Concierto para violín Op.64 y el Trío con piano en do menor (1845).

Entretanto era empleado de manera intermitente por el rey como compositor y maestro de coro en Berlín, donde escribió notables y exitosas partituras incidentales para Sueño de una Noche de Verano (1843) y obras clásicas griegas. Además estuvo involucrado en la organización de festivales y realizó las últimas dos de sus diez visitas a Inglaterra entre 1840 y 1847, donde dirigió Elías en Birmingham y en Londres.

Mendelssohn fue siempre un amigo acogedor, un valioso colega y un hombre dedicado a su familia, por lo que no sólo fue recordado por su música cuando falleció a los 38 años de edad y se le honró internacionalmente.

Con su énfasis en la claridad y la adherencia a ideales clásicos, la música de Mendelssohn muestra influencias equivalentes de Bach (técnica fugal), Haendel (rítmica y progresiones armónicas), Mozart (caracterización dramática, formas y texturas) y Beethoven (técnica instrumental).

Sin embargo, desde 1825 desarrolló un estilo característico propio, a menudo enlazado a elementos literarios, artísticos históricos, geográficos o emocionales. De hecho, es sobretodo debido a este talentoso empleo de estímulos extramusicales que se le considera un compositor romántico.

Sus tempranas y prodigiosas dotes operísticas, claramente relacionadas a Mozart, no se desarrollaron a pesar de una larga búsqueda de contenidos adecuados. Tal interés dramático quedó finalmente plasmado en los oratorios así como en la obertura Ruy Blas, la música incidental para Antígona y sobretodo en la música para Sueño de una Noche de Verano, en la que temas derivados de la obertura fueron adaptados a la partitura incidental.

Los oratorios, entre los más populares de su tipo, se inspiran en Bach y Haendel pero contienen la experiencia personal del compositor, siendo St.Paul una alegoría de la historia de la familia de Mendelssohn y, Elías, de sus años de discordias en Berlín. Entre sus otras obras vocales, La Noche de Walpurgis Op.60 (sobre el poema de Goethe) y los salmos musicalizados en Leipzig merecen especial atención. Las canciones corales y los lieder son desiguales reflejando su amplia variedad de funciones sociales.

Después de un aprendizaje a través de la escritura de sinfonías para cuerdas siguiendo moldes clásicos, Mendelssohn encontró inspiración en el arte, la naturaleza y la historia para su música orquestal. La energía y la claridad de lo italiano se plasmó en su más famosa sinfonía, aunque lo elegíaco del escocés se tradujo en un logro más novedoso.

En sus mejores oberturas, esencialmente poemas sinfónicos en un movimiento, el mar aparece como una imagen recurrente, desde Mar Calmo y Viaje Feliz, o Las Hébridas, hasta La Bella Melusina. Menos dependientes de los elementos programáticos y, al mismo tiempo, formalmente innovadores, los conciertos, sobretodo aquel para violín, y la música de cámara, especialmente algunos cuartetos de cuerda, el octeto y los dos tardíos tríos con piano, reconciliaron los principios clásicos con el sentimiento personal dando como resultado algunas de sus más sorprendentes creaciones.

De las obras para instrumentos solistas, las Canciones sin Palabras para piano combinan lirismo y virtuosidad de manera elegante y, por lo general, conmovedora.

Fecha de Nacimiento: 1809-2-3 en Hamburgo
Fecha de Muerte: 1847-11-4 en Leipzig

Melodía

Sucesión de sonidos ordenada de manera que presente un sentido musical que satisfaga al oído y a la inteligencia. Al implicar en su definición la obligación de ser agradable, ña Academia ha sancionado la opinión vulgar , según la cual toda melodía debe , para merecer tal nombre , encantar a los sentidos. En efecto, el poder misterioso de los sonidos se manifiesta por el imperio que ejerce, a veces instantaneamente , sobre nuestra alma una bella melodía.Las causas de este poder permanecen parcialmente inexplicadas y si es posible analizar mediante el estudio una melodía , el arte de crear otras nuevas que alcancen el mismo grado de potencia emotiva está más alla de la enseñanza. Este hecho ha engendrado el concepto popular de la inspiración musical.De la naturaleza espontánea de la melodía ha nacido tambien la costumbre de oponerla a la armonía, no solamente desde el punto de vista técnico y considerándola como sinónima de la homofonía, o canto desnudo, a una sola voz o varias voces al unísono, frente a la polifonía o reunión de varios sonidos,de varias partes o voces oídas simultaneamente,sino tambien desde el punto de vista general,como música sencilla, música natural, frente a la música sabia. Rameau, al proclamar que la melodía nace de la armonía, pareció, pues , sostener una paradoja;pero la comprobación del papel esencial que desempeñan en la melodía artística lo mismo que en las melodías primitivas los intervalos constitutivos del acorde perfecto y los primeros armónicos producidos por la resonancia del cuerpo sonoro, han venido a darle la razón. El concepto de faltar melodía o carecer de melodía es otro lugar común que hace que una parte del público tenga la costumbre de motivar así su desconfianza respecto a las obras que le son desconocidas. Este criterio no tiene otro fundamento que la adaptación del gusto a las formas preponderantes en una época dada, y según las cuales, melodías anteriores , extrañas o nuevas , pueden parecer desusadas o amorfas. En realidad las formas de la melodía son de una variedad ilimitada. Como las del lenguaje, se desarrollan, se enriquecen se renuevan, nacen, desaparecen,resucitan incesantemente vestidas con las expresiones propias de cada tiempo, de cada pueblo, de cada compositor. Le dan dos elementos que representan el espacio y la duración : el espacio por la diferenciación de los intervalos y de sus relaciones tonales, la duración , por la distribución de los valores rítmicos. Toda melodís se apoya en unas notas radicales que le sirven de osamenta que unen entre si las notas de paso y alrededor de las cuales se arrollan a voluntad los melismas y las notas de adorno. Estas mismas notas radicales jalonan las divisiones del ritmo.

El Bebop

Bebop

A principios de la década de los cuarenta el jazz se estaba acomodando en un obsoleto circulo de música comercial propiciado por varios cientos de orquestas de baile, en las que el jazz brillaba por su ausencia. La era del swing, ese estilo de jazz inventado veinte años atrás, había sido exprimido hasta el limite de sus posibilidades y los grandes solistas de entonces sólo hacían repetir, eso sí con gran maestría, las mismas formulas musicales una y otra noche. Y eso a pesar del esfuerzo de músicos de swing empeñados en buscar algo más. Buscaban otro sonido y no lo encontraron.

En Harlem (New York) corría el año 1940, y había un club en la calle 118 que se llamaba "Minton's Playhouse". Lo regentaba un hombre llamado, Teddy Hill que tuvo la feliz idea de abrir ese local todas las noches a horas en que los demás clubes de New York cerraban sus puertas y consiguió reunir noche tras noche a los músicos de jazz de la ciudad que se enfrascaban, liberados del corsé de las actuaciones en sus respectivas bandas, en interminables y memorables "jam sessions". Allí germinó un sonido nuevo, un repertorio de temas disonantes con melodías llenas de saltos bruscos y que expresaban un concepto distinto de la estética melódica al uso. Nació el bebop

Así pues, estos buscadores del nuevo sonido bautizado como "bebop" o "bop" entre los que se encontraban Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Charlie Christian, Bud Powell o Kenny Clarke entre otros consiguieron realizar una revolución melódica, armónica y rítmica y lo más importante, que no estuviera exento de swing. Alguien, alguna vez pregunto a Charlie Parker, que significaba la palabra "bebop". Charlie, tan sarcástico como siempre, contestó que se les había ocurrido porque aquella palabra sonaba igual que la porra de un policía en el cráneo de un negro. Cierto o no, lo seguro es que el sonido inventado por el tandem Parker-Gillespie puso las base de todo el jazz moderno.

En cualquier caso, el bebop jamás llegó a ser tan popular como el swing. En primer lugar porque en el momento fuerte de la revolución bebop, en 1942, el Sindicato de Músicos prohibió a los músicos grabar para protestar por la falta de ingresos por la música reproducida en la radio y en las gramolas; la consecuencia es que mucha de la mejor música del momento no fuese grabada. En segundo lugar porque no era una música fácil como el swing, sino creativa e impredecible. El gran público prefería la música de entretenimiento y espectáculo, por ejemplo la de los cantantes de baladas modernos como Sinatra, Crosby, etc.. Por otro lado, la música negra que estaba empezando a atraer a las masas era el rhithm and blues, grupos pequeños y de música popular de donde surgiría el rock and roll.




15 MÚSICOS Y 15 DISCOS REPRESENTATIVOS DEL BEBOP

MÚSICOS DISCOS SELLO DISCOGRÁFICO
CHARLIE PARKER THE COMPLETE SAVOY RECORDINGS SAVOY 1944/1948
DIZZY GILLESPIE GROOVIN' HIGH SAVOY 1945/1946
THELONIUS MONK THELONIUS MONK TRIO PRESTIGE 1952
BUD POWELL JAZZ GIANT. VERVE 1949/1950
FATS NAVARRO THE FABULOUS FATS NAVARRO BLUE NOTE 1947/1949
THE QUINTET JAZZ AT MASSEY HALL DEBUT 1953
JAY JAY JOHNSON THE EMINENT VOL 1 Y 2 BLUE NOTE 1954
CHARLIE CHRISTIAN LIVE AT MINTON'S EVEREST 1941
MILES DAVIS FIRST MILES SAVOY 1945/1947
CHARLIE MINGUS PITHECANTHROPUS ERECTUS ATLANTIC 1956
CHARLIE PARKER PARKER ON DIAL.THE COMPLETE SESIONS DIAL 1946/1947
SARAH VAUGHAN SARAH VAUGHAN EMARCY 1954
CLIFFORD BROWN AT BASIN STREET EMARCY 1956
VARIOS ARTISTAS BIRLAND ALL STARS AT CARNEGIE HALL ROULETTE 1954
CHARLIE PARKER AND DIZZY GILLESPIE BIRD AND DIZ VERVE 1950

Gentileza este ar´ticulo de Apoloybaco (Visitar esta página que habla sobre jazz,vino y literatura) Esta en mis enlaces.

Concierto Alfajarin. Elbis y los Ibéricos. Fotos

Concierto Alfajarin

Concierto de Elbis y los Ibéricos. Feria de muestras.

Concierto Feria Muestras (2005)

Armaduras de clave. Teoría musical.

Armaduras
Para lograr una escala mayor, desde una nota diferente a do, se tiene que hacer uso de alteraciones adicionales; el conjunto de las alteraciones necesarias para construir una determinada escala mayor se denomina armadura.

La armadura se escribe inmediatamente después de la clave y su efecto es continuo hasta el fin de la obra.
La colocación de las alteraciones que componen una armadura viene determinada por el denominado ciclo de quintas.
El ciclo de quintas se obtiene colocando las notas a igual distancia una de la anterior, de manera que aparezcan los doce sonidos posibles.

DO-SOL-RE-LA-MI-SI-FA# (SOLb)-DO# (REb)-LAb-MIb-SIb-FA-
Partiendo de do como base, la escala mayor que forma no tiene ninguna alteracion , o sea que la armadura estará vacia de sostenidos y bemoles. La próxima nota del ciclo de quintas es sol , esta escala necesitará el f#, o sea que en la armadura se pondrá un sostenido sobre la linea quinta del pentagrama ,donde se pone la nota fa. La próxima nota del ciclo es Re, la escala necesita un f#, y un do# ,en la armadura se pondrán estas dos alteraciones en el fa y en el do.

Al tomar el ciclo al reves o sea en ciclo de cuartas, después de Do que no necesita alteraciones , la escala a partir de fa necesita el Sib , la siguiente dos bemoles, la siguiente tres bemoles etc.

Ciclo de quintas con sostenidos : -DO-SOL-RE-LA-MI-SI
Ciclo de cuartas con bemoles: Fa-Sib-MiB-Lab-Reb-Solb

Para saber en que tonalidad estas: subir un tono del ultimo sostenido que haya en la armadura ,por ejemplo si hay tres sostenidos en la armadura estaras en la ,pues el último sostenido es sol# ,subes una nota y dices que estas en la.

En los bemoles es bajar una cuarta , si tienes tres bemoles ;Sib,Mib,Ab, bajas una cuarta desde la ,sol,fa,mib , luego estas en mib.O el anterior bemol al último.

Las notas no naturales tienen dos posibles armaduras una con sostenidos y otra con bemoles; según se use uno u otro nombre enarmónico. La suma de las alteraciones de tonos enarmónicos , será siempre doce y la armadura practicable siempre la que contenga menos alteraciones. En el caso de Fa sostenido y Solb, ambas con seis alteraciones se podrá usar cualquiera de las dos indistintamente

¿Cuando aparece la música?

 

El hombre primitivo.

¿cúando aparece la música? ¿cómo fueron sus promeras manifestaciones acústicas? ¿de qué instrumentos se valieron en un principio?.
Estas y otra preguntas permanecen y permanecerán muchos tiempos sin contestar. La ciencia de la música contrastada, llamada Etilogía musical, se ha preocupado durante mucho tiempo por desentrañar los misterios del origen de la música, y así, han surgido distintas teorías. Karl Bucher, Ch. R. Darwin, Curt Sachs, Carl Stumfs, Adolfo Salazar y otros muchos han lanzado sus teorías que pueden ayudarnos a la comprensión del misterio.
Para unos, el origen de la música hay que ponerlo en los gritos de amor del hombre primitivo; para otros serán canciones de trabajo; para otros , de las primeras modulaciones; algunos, en fin, piensan que fueron las primeras manifestaciones de alegría o temor con el correlativo sonido gutural lo que dió origen a la música más incipiente.
Al margen de todas estas teorías , podemos imaginarnos lo que fue aquel primer espacio , quiza muy largo, en el que poco a poco, y en un campo mitad magia, mitad religión, fueron dándose las primeras condiciones para que la música fuera cuajando como arte independiente.

Salazar ha dicho que la música nace cuando el hombre se descubre a si mismo como instrumento musical.
El hombre primitivo tuvo a su disposición tres procedimientos acústicos para producir una incipiente música:

Los que producia con el aparato respiratorio.
Los producidos con órganos de su cuerpo: manos, dedos, pies.
Los que producia con elementos distintos a su cuerpo: palos, piedras, pieles tersas, troncos vacíos por dentro, o huesos sin médula.
Quizá esto fue ajeno a la música. Pero , con el tiempo, estos sonidos que comenzaron siendo medios para cazar, para conjurar fuerzas de la naturaleza, para asustar, fueron pasando al campo de la diversión o de la práctica de la religión, de los hechiceros y curanderos, y con ello se va poco a poco estabilizando lo que al principio comenzó con indecisiones y en campos inciertos.
El hombre tras estos descubrimientos , se encuentra frente a dos fuentes de producción musical: la que produce con su propio aparato vocal: Música voca; la que produce con otros instrumentos manejados por él, que llevará a la música instrumenta.
Paralelamente con la música, y como traducción del deseo de comunicación que la música lleva consigo , aparece la danza.
En este proceso que va de lo puramente rudimentario hasta la etapa de su dominio, tendrá que pasar por varios estados de perfeccionamiento que deberán ser actos volitivos necesarios, complaciencia de los hechos y orgenización técnica colectiva.
Cuando estas tres condiciones se cumplan, se dará el fenómeno artistico musical completo. Por esta razón, el canto de un canario, por ejemplo, no es música en sentido riguroso: el elemento volitivo, el recreamiento voluntario, la capacidad de repetir lo mismo y la complaciencia en ello, son elementos fundamentales que se dan en la música como arte.
Los restos que hoy nos quedan de aquellos tiempos en las pinturas de Altamira, de Cogul, son ejemplos presiosos que nos ayudan a comprender el desarrollo paralelo de las artes en todas las civilizaciones. Adolfo Salazar ha podido, incluso, hacer un recuento de pequeños instrumentos , como planchetas, silbatos de hueso, rascadores, y otros mil artilugios que en su primitivo uso debieron de tener la función de producir, de un modo incipiente , la música.