Ars Nova

«Ars Nova»
El NOMBRE DE ARS NOVA  «ARTE NUEVA» apareció por primera vez en un tratado del teórico francés Felipe de Vitry, del siglo XIV, aplicado a las nuevas técnicas de composición que a partir del siglo xiv comienzan a implantarse en Francia, en oposición a las prácticas precedentes, a las que entonces llamaron «arte ántigua». También en esta época comienza a emplearse por primera vez el NOMBRE DE «CONTRAPUNTO», para aplicarlo a todas las prácticas polifónicas entonces en boga, por emplear fundamentalmente la escritura de nota de una voz contra nota de otra (los antiguos llamaban puntos a las notas); de aquí el nombre de «contrapunto» o de «nota contra nota».

Las NOVEDADES de este arte fueron en síntesis las siguientes: Desarrollo de la individualidad del compositor, cuyo nombre y biografía hasta entonces solía permanecer en el anonimato; cuajan definitivamente los intentos precedentes de notación musical y de los valores, siendo ya más fácil la interpretación melódica y rítmica de los manuscritos de la época; se extiende el uso de la imitación entre las voces y en el canon ya explicado; aunque prevalece la escritura a dos voces, especialmente en Italia, en Francia e Inglaterra se emplea muy corrientemente la polifonía a tres y cuatro voces; el estilo melódico es más florido; la música profana extiende su uso a la danza y a lo instrumental.
GUILLAUME DE MACHAULT (siglo XIV) será el máximo representante de este «arte nuevo» en Europa. De vida algo rocambolesca en cargos y amoríos, fue la admiración de su tiempo por sus motetes, virelais, baladas, pero sobre todo por sus misas.

El centro musical níás importante en ITALIA durante el siglo xiv es Florencia. Aquí se cuida especialmente la melodía y las voces que seguirán al texto. Su principal representante será el gran organista y popular ciego Lan-dino. Además de los motetes y baladas, aparecen dos nuevas formas, que son el madrigal, derivada de la canción pastoril y trovadoresca, y la caza, especie de canon descriptivo a dos voces que entran persiguiéndose una a otra (de aquí deriva el nombre). Es lo equivalente a la fuga francesa inicial, que también aparece descrita en el siglo xiv.

Poco conocemos de la ESPAÑA del sigloXIV aunque existan referencias al respecto en la cancillería de los reyes de Cataluña y de Aragón. Mención especial merece el llamado Llibre V ermell de Montserrat, donde aparecen caccias florentinas, virelais franceses, baladas y hasta menciones de danzas que se ejecutaban en el citado monasterio.
Fuentes: LA MUSICA 1979

Sello de Cabo Verde. Filatelia musical.

Bacanal

Bacanal.
Danza ruidosa y agitada, que acompañaba al culto de Baco. En la terminología musical moderna, este nombre fue en primer lugar aplicado a las canciones báquicas insertas en una colección que apareció en Caen, en 1615. Pero esta aplicación fue excepcional y, en 1716, se encuentra de nuevo esta palabra como título de algunas obras de F. Couperin,. para clavicémbalo. Hacia 1800, Steibélt publicó en París un cuaderno de 12 bacanales para piano con acompañamiento de tamboril o de pandero. Este género de danza y de música tuvo cierta preponderancia en los salones de la época del Directorio. Las bacanales fueron introducidas en algunos ballets y óperas. La de Aguiles en Scyros, de Cherubini, fue imitada por Spon-tini en un fragmento añadido a Las Danaides, de Salieri (1817). La más célebre de todas las bacanales fue la que Wagner escribió para las representaciones de Tannháuser en París (1861). El ballet de Mauricio Ravel Dafnis y Cloe finaliza con una brillante bacanal. Ninguna tradición de forma limita la inventiva del compositor en las obras que llevan este título. En ellas el músico tiende libremente a realizar, mediante la animación de los ritmos y la riqueza del colorido, la descripción musical de las escenas evocadas.

Lira ibérica

Lira ibérica de 10 cuerdas, de la época romana, encontrada
en las ruinas del Templo de Mérida;  está sostenida en una mano por Mercurio
(que no aparecen la foto). 

Es rudimentaria, pero lleva ya caja de resonancia con la
dedicatoria al dios. Son varios los pequeños vestigios
musicales grecorromanos en España, aunque de clara in-fluencia
griega, como la presente lira.

Posiciones en el pìano. Wix.

En mi página wix: las posiciones, do re mi fa sol

Canon

El Canon. Cuando una imitación es sostenida largo tiempo, y especialmente si persiste en toda la composición, se denomina Canon
Primeramente se denominó Fuga, de la cual existían muchos tipos, y cada tipo de Fuga tenía su correspondiente Canon, esto es, su norma especial. Pero al circunscribirse el término Fuga a la significación con que ha llegado a nosotros, el de Canon pasó a sustituirla en aquélla.

Canon abierto, cerrado y enigmático. El Canon se considera abierto si están escritos tanto el Antecedente como el Consecuente, y cerrado, si sólo está escrito aquél. El Canon cerrado es, pues, un Canon del que se ha abreviado la escritura, cosa que obliga a la persona o personas encargadas del Conse­cuente, a transportar, leer en sentido contrario, etc., en el caso de que no se trate de un simple Canon al unísono, por movimiento directo y sin cambio de valores. Un signo convencional indica, en el Canon cerrado, cuándo debe atacar el Consecuente, y unas palabras de explicación previas, el tipo de dicho Consecuente.

He aquí un Canon a la 8ª  compuesto con la primera parte de la cono­cidísima canción popular rusa Los remeros del Volga. en 1, en forma de Canon abierto (o sea, escritura normal) ; en 2, en forma de Canon cerrado (escritura abreviada).

 

Los antiguos, llevados por el prurito de hacer alarde de sufi­ciencia en descifrar el Canon cerrado, llegaron a suprimir la escritura del signo a que nos hemos referido y a sustituir las claras palabras explicativas del tipo de Canon que se había de ejecutar, por otras casi cabalísticas, con lo cual el Canon se convertía en un jeroglífico que denominaban Canon enig­mático.

La imitación

.Fuentes formas musicales. ( 1975)...
. La Imitación, el Canon y la Fuga
La Imitación y el Canon
Imitación. Una o varias de las partes (vocales o instrumentales) que forman un conjunto pueden, en vez de conducir una melodía propia, imitar la que ha hecho otra antes. Y entonces queda, musicalmente, constituida una Imitación.
Nuestro arte no sólo ha admitido el procedimiento, sino que lo ha explotado hasta el límite, fundamentando en él un estilo de escritura — el estilo imitativo ,máximo exponente de la la época que culmina en J. S. Bach (1685-1750). Después pareció ir marchando hacia un definitivo ocaso, pero en nuestro tiempo lo revaloriza una de las tendencias más discutidas : la dodecafonista

Antecedente y Consecuente. Antecedente o Propuesta (antiguamente, Dux) se denomina la parte que primero hace oir lo que será imitado. Consecuente o Respuesta (antiguamente, Comes), la que imita. De hacerlo varias, habrá Consecuente 1.⁰, Consecuente 2.°, etc.
Particularidades de las Imitaciones
1. La longitud de una Imitación la determina el compositor a voluntad. Así, lo mismo puede imitarse un fragmento de pocas notas que uno extenso.
2. También determina libremente el compositor la proximidad, en valores de compás, entre Antecedente y Consecuente. A mayor proximidad, más cerrada, más estrecha es la Imitación, y más interesante resulta.
3. La Imitación puede hacerse a cualquier distancia — al unísono, a la 2.a, a la 3.a, etc. —. Cuando no se especifica intervalo, se entiende que se trata de Imitación con las mismas notas (unísono, 8.a, 15.a justas). De lo contrario, se indica la distancia : a la 5.a superior, a la 2.a inferior, etc.
4. La Imitación puede ser o no textual En el primer caso
se denomina exacta, rigurosa,regulasr, perfecta, en el segundo , inexacta, libre, irregular, imperfecta
1 Antecedente
3.
4.
.
5. Pueden imitarse los dos componentes de una melodía — o sea, la línea de sonidos y el ritmo — o bien uno solo de ellos. Si se imita únicamente la línea de sonidos, resulta una Imitación con valores distintos ; si el ritmo, una imitación rítmica.
Clases de Imitación Se emplearon muchas, pero ya sólo merecen ser tenidas en cuenta las siguientes
a) Por movimiento directo. El Consecuente se mueve en la misma dirección que el Antecedente :

(Imitación al unísono)
b) Por movimiento contrario. El Consecuente se mueve I dirección opuesta al Antecedente :

b) Por movimiento retrógrado directo (¹). El Consecuente respeta la dirección de los intervalos del Antecedente, pero imita a éste desde el final al comienzo, o sea, leido el Antecente de derecha a izquierda :

c) Por movimiento retrógrado contrario. El Consecuente imita al Antecedente desde el linal al comienzo, y con intervalos de sentido opuesto :